Eckhardt van den Hoogen
Hans Rott


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January 8, 2012
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     Chaque peuple a ses idiosyncrasies, et le mien n'échappe pas à la règle. Dès qu'un imprévu survient, dès qu'un fait sans précédent se manifeste, nous, Allemands, nous hâtons d'en supputer les possibles conséquences, pour leur donner des proportions sans commune mesure avec l'événement ni sa portée réelle. Puis, en y regardant d'un peu plus près, nous sommes souvent forcés de reconnaître que la secousse tellurique annoncée n'était rien d'autre qu'une légère flatulence, qui passe d'elle-même, à brève échéance - et sans le secours d'une quelconque médecine. Un peu de temps, un peu de réflexion et la crise d'hystérie est passée - à condition, bien entendu, que la poudre ainsi tirée aux moineaux n'ait pas fait de dégâts irréversibles…

     A la fin des années 1980, le musicologue Paul Banks découvrait, dans les archives de la Bibliothèque nationale autrichienne, la partition de la Symphonie en mi majeur de Hans Rott. Il donna à l'œuvre l'aspect requis pour une interprétation et s'employa à la présenter au public. Il rendit ainsi un incontestable service au monde de la musique en faisant surgir des tréfonds de l'histoire une œuvre digne d'intérêt, qui méritait à tout le moins d'être entendue par les passionnés de musique romantique.
     Mais les réactions des cercles d'experts furent étonnantes. Cette œuvre, révélatrice d'un talent certain, écrite par un compositeur qui avait alors 20 ans, suscita l'émerveillement général. Il était manifeste que l'on venait enfin de découvrir la poule qui avait pondu l'œuf de Colomb. Subitement, le jeune Hans Rott était sacré père de la symphonie nouvelle et le grand Gustav Mahler, le contemporain de l'avenir, le pionnier de la musique moderne, était démasqué comme un plagiaire qui s'était servi sans scrupules de l'œuvre de son compagnon de collège, de deux ans son aîné. Dans cette logique, on alla jusqu'à prétendre qu'il fallait réécrire toute l'histoire de la musique…
     Les années ont passé. Les vagues se sont apaisées. Quelques esprits éclairés se sont sans doute souvenus que Das klagende Lied (Le Chant de la Plainte) n'était pas plus jeune mais au moins contemporain, voire un peu plus ancien que la Symphonie de Rott qui avait déclenché ce bel enthousiasme, et qu'il comprenait beaucoup plus d'éléments indiscutablement "mahlériens". On en est donc arrivé à se dire qu'il serait temps de réparer les dégâts causés par une euphorie passagère en ayant une vision des choses à la fois plus circonspecte et plus globale.
     Nous disposons maintenant d'un matériel suffisant : à côté de nombreux articles, deux livres ont été publiés sur le phénomène Hans Rott. Nous retiendrons surtout la compilation éditée par Uwe Harten, publiée en 2000, qui comprend une biographie, des lettres, des notes et des documents provenant de la succession de Maja Loehr (1888-1964). Cet ouvrage est particulièrement intéressant parce qu'il présente des faits, qu'il ne tombe pas dans le piège de conclusions hâtives et parfois incorrectes et qu'il nous permet également de pénétrer derrière les murs de l'asile de fous du Land de Basse-Autriche, où le malheureux Hans Rott devait passer le reste d'une vie qui avait commencé sous des auspices certes chaotiques mais néanmoins favorables.
     Hans Rott est né le 1er août 1858 dans le 15e district (Bezirk) de Vienne. Il était le fils du comédien Carl Mathias Rott (Roth) et de la chanteuse et comédienne Maria Rosalia Lutz. Le mariage de ses parents ne put avoir lieu qu'après le décès de la première épouse de son père, en 1860. Ce mariage fut célébré en octobre 1862. Entre-temps, la famille s'était agrandie d'un autre fils, Karl, né le 20 décembre 1860 et qui fut inscrit aux registres comme fils naturel du grand-duc Wilhelm. Ce nonobstant, papa Rott reconnut les deux demi-frères comme fils légitimes. Au début de l'année 1863, les quatre membres de la famille portèrent enfin le même patronyme.
     La scolarité de Hans Rott suivit la voie traditionnelle. La situation financière était satisfaisante et il n'y avait aucune raison pour ne pas encourager des dispositions musicales précoces. Au cours du semestre d'hiver 1874/75, Hans s'inscrivit au Conservatoire de musique de Vienne où il fut bientôt exempté des frais de scolarité pendant toute une année. Ensuite, il obtiendra une bourse. Il étudia l'harmonie avec Hermann Grädener et le piano avec Leopold Landskron. Il suivit également les cours d'orgue d'Anton Bruckner, qui l'estimait beaucoup et qui lui délivrera un certificat élogieux en 1880.
     Entre-temps, la situation familiale s'était fortement détériorée. Sa mère mourut en 1872 et, en avril 1875, son père fut victime d'un accident sur scène qui l'empêcha de poursuivre ses activités de comédien. Il décédera des suites de cet accident, en février 1876. Hans Rott dut travailler temporairement comme employé de bureau. Malgré cette situation difficile, il put continuer ses études, reçut deux prix d'honneur du Conservatoire et obtint un emploi plus conforme à sa nature, celui d'organiste du Josefstädter Kirchenmusikverein, assorti d'un logement gratuit.
     Pendant ce temps, le catalogue de ses œuvres ne cessait de s'enrichir. Le premier grand produit de l'époque du Conservatoire fut une Symphonie en la bémol majeur pour orchestre à cordes (1874/75), suivie d'un Finale symphonique, d'une Ouverture d'Hamlet, d'une Ouverture de Julius Cäsar et d'une Suite pour orchestre. En outre, Rott écrivit des partitions pour chœurs sacrés et profanes ainsi que quelques lieder. Il composa les débuts d'un Oratorio. En novembre 1878, il demanda à être relevé de ses fonctions d'organiste, qu'il quitta muni d'une recommandation détaillée. Il s'attela alors au remaniement de sa Symphonie en mi majeur, dont il avait présenté le premier mouvement au concours de composition du Conservatoire, en juillet de la même année - malgré la recommandation d'Anton Bruckner, Rott, seul élève à terminer les cours, n'obtiendra aucun prix. Pourtant, son diplôme atteste qu'il a terminé avec grand fruit les "cours de l'école de composition".
     Les années 1879/80 sont marquées par de petits voyages, des excursions, un "grand amour" - le seul et unique de sa vie - et l'achèvement de la Symphonie. Le Pastorales Vorspiel (Prologue pastoral) commencé en 1877 est terminé. Une deuxième Symphonie voit le jour. Il écrit un Sextuor pour cordes (1). Au début septembre, Hans Rott tente vainement de convaincre Hans Richter de faire interpréter sa première symphonie. Deux semaines plus tard, il rend visite à Johannes Brahms qui doit décider, avec Eduard Hanslick et Karl Goldmark, de l'attribution d'une bourse d'état. Brahms doute que la Symphonie soit de Rott, car "à côté de tant de belles choses, il y a à nouveau tellement d'éléments banals ou dépourvus de sens dans la composition que celle-ci ne peut certainement pas être de la main de Rott". Rott prend un nouveau départ. Il a en vue un emploi de directeur de la musique ou de chef de chœur d'une chorale à Mulhouse, en Alsace, mais il ne veut pas renoncer à faire jouer sa symphonie. Le 14 octobre, il joue son œuvre devant Hans Richter. Le 21, ses amis l'accompagnent au train de Mulhouse. Lors d'un arrêt à Linz, il entend des coups frappés aux murs de sa chambre. Le 22 ou le 23, il continue son voyage. Dans le train, un voyageur s'apprête à allumer son cigare, Rott dégaine son revolver et menace l'homme parce qu'il craint que Brahms n'ait rempli le train de dynamite. Le 23 octobre, il est emmené à la clinique psychiatrique de l'Hôpital général de Vienne, "dans un état de confusion totale". Son destin est scellé. Au début de l'année 1881, après une première tentative de suicide, il est interné à l'asile de fous du Land de Basse-Autriche où il meurt, le 25 juin 1884. Il n'avait pas encore 26 ans.
     A la décharge du personnel soignant, il faut reconnaître que Hans Rott a "tenu" relativement longtemps dans cette institution. Robert Schumann n'avait survécu que deux ans et cinq mois à Endenich et le séjour de Friedrich Hölderlin à la clinique Autenrieth de Tübingen aurait certainement été encore plus bref s'il n'avait pas été transporté à temps dans la demeure du menuisier Zimmer. Qui aurait voulu porter le masque d'Autenrieth, qui devait empêcher les pensionnaires de crier et qui, selon les descriptions, ressemblait à s'y méprendre à la muselière d'Hannibal Lecter (2) ? Qui, sinon un psychopathe, pourrait supporter, ne fût-ce qu'un jour, cet instrument inhumain ?
     Il me semble nécessaire de faire un bref retour en arrière pour bien se rendre compte de l'état des connaissances en psychiatrie dans les années 1880. "La classification des maladies mentales n'est […] jusqu'à présent pas à faire sur une base anatomique", lisons-nous dans l'encyclopédie la plus moderne de cette époque. A la même entrée, nous apprenons encore que par "maladies mentales, il faut entendre ces maladies qui se manifestent par des dérangements dans le domaine des impressions sensorielles, de l'imagination, de la volonté ou des actes". Tous les modèles s'accordent à dire que "les hallucinations, la folie et le délire de la persécution" sont fondamentalement incurables, tandis que la psychiatrie se laisse qualifier - sans rougir - de "médecine de l'âme". Tout écart par rapport à la norme, même le simple fait de se sentir une vocation, peut être diagnostiqué comme maladif et être traité, en conséquence, par des "barrages". "Tout surmenage du cerveau, toute excitation intense de l'esprit et du cœur doivent être évités, par contre il faut être particulièrement attentif à la formation et à l'exercice des forces corporelles : il faut toujours, autant que possible, travailler sur les circonstances extérieures les plus simples, les plus ordonnées, tenir les excitations passionnées à l'écart, habituer à la soumission aux circonstances objectives données".
     Les extraits ci-dessus, qui ressemblent à une caricature, sont tirés de la quatrième édition du Meyers' Konversations=Lexicon, qui fut mis sur le marché quatre ans après le départ de Hans Rott pour un autre monde. Nous y trouvons les principes de traitement d'une clique qui - imperméable à toute connaissance pratique - a depuis toujours licence de maintenir le statu quo, de veiller à "la soumission à des circonstances objectives données", qu'il s'agisse de sociaux-démocrates ou d'artistes "atteints de la folie des grandeurs". Le goulag était partout (3).
     Ceci ne veut évidemment pas dire qu'il faille considérer comme normal le comportement de quelqu'un qui tente d'empêcher un fumeur de goûter à son plaisir en le menaçant d'une arme. Mais le manque de discernement qui caractérise la corporation des "plombiers de l'âme", comme ils se définissent eux-mêmes, est manifeste dans le cas du malheureux Hans Rott. Que se serait-il passé si quelques amis avaient emmené le compositeur, profondément désorienté, en Styrie, dans le Salzkammergut, par exemple ; s'ils avaient mis à sa disposition un piano, une pile de papier de musique, quelques stères de bois et une hache, pour lui donner la possibilité de se livrer à des activités intellectuelles et physiques dans un environnement paisible ? Mais non, entouré de malades mentaux, véritables et imaginaires, il n'avait plus qu'à "devenir cinglé", comme Robert Schumann avant lui.
     La situation de Rott est effrayante pour deux raisons : d'abord, la complaisance avec laquelle la littérature a colporté les soi-disant diagnostics et ensuite, la suffisance de ceux qui ont posé ces diagnostics en ne s'intéressant qu'aux symptômes, jamais à ce qui a pu les déclencher. Pourtant, ceci serait vraiment intéressant. Comment se fait-il que nous retrouvions le nom de Brahms associé aussi bien à Robert Schumann qu'à Hans Rott et à Hugo Wolf ? Est-ce seulement un hasard biographique ? Anton Bruckner était probablement d'un autre avis, lui qui, devant le cercueil de son élève préféré Rott, fit à son concurrent local, Brahms, de tels reproches que l'ami de Rott, Friedrich Loehr (le père de la publiciste Maja Loehr évoquée ci-dessus) s'est vu forcé de faire un véritable exercice d'équilibre dans ses commentaires: "Je crois que Brahms a fait cette réprimande au 'débutant', qui commençait par la mise en œuvre des plus grands moyens d'expression de son art, dans une louable intention pédagogique ; il ne pouvait rien faire d'autre à partir des expériences et des convictions que lui avaient forgées son évolution artistique et son être propre et je crois qu'il a commis là une véritable injustice artistique. Mais à ce moment là, c'était peu avant le début de la maladie, il n'était plus possible de sauver Rott, il avait succombé à son terrible destin : sa maladie, provoquée par de tout autres facteurs psychiques et émotionnels, se préparait déjà depuis longtemps" (Friedrich Loehr, Die Musik, 1903/04).
     Mais cette périlleuse tentative d'explication devait rester sans lendemain. D'une part, Loehr n'en dit pas plus sur ces "tout autres facteurs" et, d'autre part, il n'a pas tenu compte de l'environnement. Cet environnement dans lequel un Heinrich von Herzogenberg s'est débattu pendant des années pour tenter d'être reconnu ; dans lequel un Max Bruch devait s'entendre demander d'où il tenait une si jolie partition et duquel une Ethel Smyth - à la personnalité nettement plus coriace que Rott ou Schumann - n'a pas brossé un tableau particulièrement flatteur. N'oublions pas Hans Richter, l'ami de Brahms, qui a complètement dénigré le Penthesilea de Hugo Wolf, parce que celui-ci, dans sa jeunesse, avait osé critiquer le grand Brahms !

     Notre propos n'est pas de chercher la petite bête en ce qui concerne Brahms, ses œuvres sont là. Mais force est de constater que Wolf et Rott - tout comme Gustav Mahler - étaient des élèves d'Anton Bruckner et qu'ils n'entraient pas dans le droit fil d'un classicisme qui flirtait avec le maintien du statu quo. En tout état de cause, on pourrait se rallier à l'hypothèse élégante que toute cette affaire n'est rien d'autre que la perpétuation d'une méprise, en d'autres termes, que Brahms n'a pas compris le sens des banalités qui abondent dans la partition symphonique de Rott. Nous aurions ainsi trouvé une porte de sortie acceptable, qui permettrait également de prendre l'œuvre de Mahler à témoin : combien de temps a-t-il fallu avant que les substances disparates de ses œuvres soient reconnues pour ce qu'elles sont réellement - des parties de ces mondes que, selon sa vision, les symphonies devaient être ?

     Il y a quelques décennies encore, beaucoup d'observateurs achoppaient là où soufflent les belles trompettes, là où Frère Jacques chemine dans la marche funèbre et où le Coucou est mort en tombant, car ils étaient partis pour apprendre à la banalité à marcher droit. Le devoir de la citation, de l'allusion, de la "silhouette" thématique, avec laquelle on ne fait que pressentir ce qui pourrait apparaître derrière les contours - tout cela restait aussi voilé au regard des sévères gardiens de l'ordre que l'apport le plus important de Robert Schumann, que l'on peut qualifier sans exagération de père de la composition musico-littéraire. Celui qui n'est pas à même d'entendre dans le premier thème du Concerto pour piano les paroles de Florestan "In des Lebens Frühlingstagen", de suivre les multiples transformations de la construction rythmique presque obsessionnelle à travers toute l'œuvre

ou, au moins, de reconnaître La Marseillaise dans le Carnaval de Vienne, aura bien du mal avec la plus grande partie du répertoire romantique tardif, que ce soit Piotr Tchaïkovsky, Gustav Mahler, Hans Rott - ou même Johannes Brahms. Celui-ci aurait été idiot de ne pas reconnaître immédiatement le miroir que le jeune élève de son rival lui tendait le 16 ou le 17 septembre 1880 - une carte du monde symphonique au 19e siècle, sur laquelle lui aussi, le Viennois d'élection originaire du nord de l'Allemagne, figurait, parmi beaucoup d'autres Grands du passé et du présent.
     Il est vrai que Hans Rott, avec ses avances "inconvenantes", avait introduit le loup dans la bergerie et, dans sa remarquable naïveté, marché sur les pieds de quelqu'un qui n'aimait vraiment pas cela - comme on le verra à propos du finale de la Symphonie. Dans sa recherche d'une musique universelle, il n'avait visiblement pas réfléchi à ce dans quoi il s'embarquait. Chercher, dans une même composition, à réconcilier les antipodes viennois, Brahms et Bruckner, et y glisser quelques pierres d'achoppement comme Wagner et Schumann ne pouvait être ressenti que comme une manifestation de sa "folie des grandeurs".
     Mettons-nous à la place d'un auditeur de l'époque et essayons d'imaginer ce qu'il a ressenti lorsqu'il a entendu dans le premier mouvement les Maîtres chanteurs de Nuremberg (à peu près à la 5e minute du présent enregistrement) ou lorsque l'emploi intensif du triangle a irrésistiblement évoqué la Symphonie du printemps, sans parler des réminiscences de Lohengrin ou de L'Or du Rhin, que Brahms, l'anti-Wagner n°1, n'aurait pas pu ignorer. Le deuxième mouvement ne lui rend pas la vie plus facile avec l'apparition (1'40) d'un motif schumannien récurrent, qui était clairement associé à "Clara" et que Brahms connaissait d'ailleurs parfaitement (voir le début de sa Troisième Symphonie). Hans Rott ne se contente pas d'une unique citation, non, il répète le motif quelques minutes plus tard (4' 30) pour être certain que "n'importe quel imbécile" l'entende - certainement sans savoir quelle corde sensible il touchait ainsi.
     Et dans le Finale, il se surpasse ! Après avoir passé en revue les événements précédents, tout à fait dans le sens de la Cinquième Symphonie d'Anton Bruckner, il choisit (intentionnellement ?) une mélodie à tout le moins provocatrice : la proximité avec le thème du finale de la Première Symphonie de Johannes Brahms est tellement évidente (4'40) que l'expert a peut-être même dû croire qu'on se payait sa tête. Les répétitions (8'20 et 12'25) n'ont pas dû arranger les choses, et lorsque le compositeur fait finalement entrer Brahms avec les dieux dans le Walhalla, aucun doute sur sa santé mentale n'est plus permis : Hans Rott avait succombé à la folie primaire dont sont atteints surtout les jeunes individus de 17 à 25 ans ou chez les plus âgés, les femmes entre 40 et 50 ans.
     Aux yeux de Gustav Mahler, le condisciple de Rott, les choses se présentent tout autrement. Les deux étudiants avaient eu une dispute homérique sur la question de savoir s'il fallait manger du rôti (Rott) ou se contenter de fromage (Mahler) lorsque l'on composait. Mais leur estime réciproque n'en fut nullement affectée. A l'asile, Rott, à qui l'on demandait s'il se souvenait de Mahler, répondit : "Certainement, certainement, Mahler est un génie" (cité d'après les notes de son ami Joseph Seemüller). Et Mahler devait dire : " Ce que la musique a perdu avec lui est incommensurable : son génie s'envole tellement haut, déjà dans sa Première Symphonie, qu'il a écrite lorsqu'il était un jeune homme de vingt ans et qui fait de lui - le mot n'est pas trop fort - le fondateur de la symphonie nouvelle, comme je la comprends. Mais ce qu'il voulait n'est pas encore atteint véritablement. C'est comme si quelqu'un lançait quelque chose de toutes ses forces mais, parce qu'il est encore maladroit, n'atteint pas vraiment son but. Mais je sais où il voulait arriver. Oui, il est si proche de ce qui m'est le plus personnel que lui et moi apparaissons comme deux fruits du même arbre, issus du même sol, nourris du même air. J'aurais pu retirer énormément de lui et peut-être aurions-nous, ensemble, d'une certaine manière exploité à fond le contenu de ces temps nouveaux qui étaient en train d'éclore pour la musique" (Gustav Mahler, dans les Mémoires de Nathalie Bauer-Lechner).
     Nous savons que Gustav Mahler a découvert très tôt la Symphonie en mi majeur. Joseph Seemüller annonça à son pauvre ami Rott, à qui il rendait visite le soir de Noël de l'année 1882, que son ancien condisciple avait récemment joué son œuvre en cercle privé. Quelle influence cette partition a-t-elle eu sur la propre évolution de Mahler, quel rôle a-t-elle joué dans son œuvre symphonique ? Une remise en question globale de l'histoire de la musique n'est certainement pas la réponse. Il serait beaucoup plus profitable de se mettre d'accord sur les rapports que l'on veut rechercher. Le sens indiscutable de la citation et de l'allusion, chez l'un comme chez l'autre, est un signe fondamental de cette parenté intellectuelle soulignée par Mahler. Des éléments comme l'appel des cors dans le deuxième mouvement de la Symphonie en mi majeur indiquent un lien plus étroit, tout comme le début du mouvement conclusif, dans lequel se prépare sans contrainte "le monde intermédiaire" du finale de la Symphonie "Résurrection" avec son chant d'oiseau et "Le Crieur dans le désert". La liberté d'utilisation des formes traditionnelles est commune aux deux compositeurs. Toutefois, Rott structure sa Symphonie en une progression temporelle, la durée d'exécution des mouvements augmente de façon continue jusqu'au poème symphonique final, qui dure 20 minutes et fait basculer le déroulement dans l'incommensurable - ce genre de conception très concrète ne se retrouve pas chez Mahler. Pourtant, chez l'un comme chez l'autre, le symbole du statu quo se disloque et nous ne pouvons nous empêcher de penser à cet aphorisme ambivalent de Robert Schumann, d'après lequel la forme est le récipient de l'esprit. Le conservatisme interprétera cette phrase au sens où la créativité doit se fondre dans la cruche d'argile préfabriquée, mais l'esprit qui va de l'avant soit se façonne ses propres récipients, pour les remplir ensuite, soit les crée au fur et à mesure qu'il progresse… C'est ainsi que Schumann a pu écrire son Carnaval ou sa Fantaisie, qui, d'un point de vue formel, n'est rien d'autre qu'une immense Sonate au clair de lune au déroulement inversé, en trois poèmes symphoniques. Ainsi, Gustav Mahler a pu aller jusqu'à retourner l'intérieur vers l'extérieur dans sa Neuvième Symphonie, et Hans Rott a écrit son chef-d'œuvre quasi en forme de spirale (4).
     Si le scherzo qui vient en troisième lieu n'a jusqu'ici pas été touché, c'est qu'il y avait une bonne raison. Car ici, le compositeur "au rôti" et le compositeur "au fromage" s'y rencontrent d'une façon tellement intime que l'on pourrait se laisser aller à supposer que Mahler a "refilé" à son "pote" non seulement quelques idées mais un tas de partitions travaillées. Il a intégré celles-ci dans le scherzo de sa propre Première Symphonie, après que Rott, pour les raisons évoquées ci-dessus, n'en ait plus eu besoin.
     Evidemment, les choses sont allées tout autrement. Le troisième mouvement de la Symphonie en mi majeur est antérieur de quelque huit ans à son pendant mahlérien et, sans le moindre doute, son consanguin. Au-delà des concordances souvent quasi littérales, il serait bien plus intéressant de se demander pourquoi Mahler fait suivre son scherzo "à la Rott" d'une marche funèbre et pourquoi aussi l'éclat du troisième mouvement de la Deuxième Symphonie emprunte les "mots" de Rott. Le plus grand maître de la citation raffinée (après Schumann) aurait-il érigé un monument au Titan pour le faire participer ensuite à la Résurrection? N'oublions pas que ses partitions ne sont pas moins riches en relations que les romans du pionnier Arno Schmidt. Il faut toujours supposer que les apparences sont trompeuses. Qui, jusqu'à aujourd'hui, aurait découvert ce que la première sonate des Centone de Paganini avait à faire au début de la Cinquième Symphonie ? Pourquoi la Sonate "La Tempête" de Beethoven et l'Ouverture Manfred de Schumann déboulent-elles dans le premier mouvement de la Sixième ou pourquoi le premier mouvement de la Troisième commence-t-il par le lied Ich hab' mich ergeben, qui se présente comme une silhouette du premier thème du finale de la Première Symphonie de Brahms ?
     Celui qui vise une "Symphonie universelle" doit foncer - et ne rien exclure. Ce principe prétendument si naïf ouvre les portes à la symphonie nouvelle. Un univers rempli de musique, de signes et de concepts s'ouvre ; tout entre en relation avec tout, devient comme un "jeu des perles de verre" - mais la décision sur la primauté de la poule par rapport à l'œuf devient subitement hors de propos. Inopinément, le temps et l'espace se retrouvent côte à côte, rien ne les relie (comment se fait-il que Mahler ait emporté la Troisième Symphonie de Charles Ives dans ses bagages pour son dernier voyage vers le vieux monde ? C'est maintenant que cela devient intéressant, sans que l'on ait besoin de s'abriter derrière la conception du temps comme perpétuelle simultanéité (Kugelgestalt der Zeit) d'un Bernd Aloïs Zimmermann.
     Contrairement à la Symphonie en mi majeur, le Pastorales Vorspiel (1877-80) de Hans Rott a été surestimé. On perçoit bien dans la partition quelques éléments "mahlériens" mais l'œuvre, dans son ensemble, nous entraîne dans une autre direction - le fugato semble l'œuvre de l'école contrapuntique de Bruckner et il serait particulièrement risqué d'interpréter cette fugue comme une fuite devant l'orage que Ludwig van Beethoven, dans sa Pastorale, fait éclater au-dessus de la "réunion joyeuse et intime des paysans". Si on le veut vraiment, on trouvera vers la fin de cette belle peinture d'atmosphère une préfiguration de Max Reger. Mais celui-ci était, du moins en paroles, davantage tourné vers Brahms, c'est pourquoi on ne devrait pas donner trop de poids à cette anticipation. On risquerait ainsi de masquer le fait qu'un des grands talents du 19e siècle a été broyé par les meules du statu quo et que Hans Rott a payé de sa vie et de sa créativité des allégations de "folie des grandeurs" et de "délire de la persécution".
Eckhardt van den Hoogen
Traduction: Sophie Liwszyc
(1) La symphonie resta à l'état de fragment. Le sextuor sera détruit par Rott peu de temps avant sa mort.
(2) Le Silence des Agneaux, avec Anthony Hopkins et Jodie Foster, USA 1990.
(3) Il en va tout autrement aujourd'hui. La prise de mesures de sûreté adaptées est une conquête, bien qu'elle entraîne assez souvent ses crises de folie furieuse et ses crimes sexuels ou qu'elle permette que ceux qui jouissent de la liberté de mouvement se suicident, fassent exploser une salle de tribunal ou provoquent une hécatombe parmi les membres d'un parlement, chacun selon son obsession.
(4) On trouvera une analyse approfondie de la symphonie, quasiment mesure par mesure, sous la plume de Frank Litterscheid dans le volume Hans-Rott des Musik-Konzepte.

Copyright van den Hoogen/cpo ©2002
Avec la gentille permission de l'auteur (Pro Classics) et cpo

L'article se trouve dans le CD:

Symphonie en mi majeur
Pastorales Vorspiel (Prelude pastoral)
L'Orchestre symphonique de la Radio viennoise
Dennis Russell Davies
2002 (cpo 999 854-2)
plus d'information sur le CDc


Internationale Hans Rott Gesellschaft